Les écomusées : qu’est-ce qu’un patrimoine familier ? Choix et valorisation de ce patrimoine

Enregistrement vidéo

transcription

Alexandre DELARGE
Directeur de l’écomusée du Val de Bièvre

Bonjour. Effectivement, je m'inscris dans les propos de Daniel Fabre, évidemment. Cela va être difficile de se positionner par rapport à cela. Tant de richesse et de questions… Mais vous allez voir que cela se recoupe, c’est heureux. Je vais me poser plutôt du côté des musées, et notamment des écomusées, donc de la question plutôt de l’objet, mais vous allez voir que cela n’est pas si simple que ça.

Je voulais juste démarrer par la question de resituer les écomusées. De façon symptomatique, c’est dans les années 60 que ça s’invente. C’est Georges-Henri Rivière, le grand muséologue français – je ne vais pas décliner sa biographie mais notamment rénovateur, constructeur du Musée national des arts et traditions populaires, inventeur donc des écomusées. C’est au moment où – Daniel Fabre le disait – la notion de patrimoine et le terme de patrimoine rentre dans la société française. C’est à peu près à cette époque-là. Georges-Henri Rivière fait cette proposition d’écomusée, de ce qui deviendra écomusée. Le terme n’apparaît qu’en 71, au moment où la DATAR est en train d’imaginer les parcs naturels régionaux. La DATAR lui dit : il faudrait un musée pour ces structures, et il invente donc ce modèle. Il s’agit en fait d’une révolution au sein des musées, clairement, sur différents points de vue. Les grandes caractéristiques sont qu’il s’agit de musées de territoire. C’est une évidence, puisqu’on est en train de travailler sur des territoires de préservation du monde rural, au fond. C’est une approche qui se veut pluridisciplinaire, c’est-à-dire qu’on devait concevoir le patrimoine de ces musées, ou la référence, le champ de référence disciplinaire, comme le plus général possible, abordant aussi bien les questions des sciences de l’homme que des sciences de la vie. D’autre part, il fallait ancrer le propos et s’intéresser aux territoires, de l’origine à nos jours, en ouvrant même sur demain. Vous voyez le vaste projet de Georges-Henri Rivière pour ces structures. Le dernier point, le quatrième point qui peut définir les écomusées, c’est que l’écomusée associe la population à ses travaux, à son élaboration, à sa définition. C’est venu, pas tout à fait dès l’origine, mais dans un second temps. Vous voyez que là, on commence à rendre tangible le fait qu’il y a une redéfinition des acteurs de la patrimonialisation, puisque les habitants doivent normalement être associés.

C’est de ce modèle de musée que naîtra ce qu’on a appelé l’écomuséologie, donc la science du musée spécifique aux écomusées, et elle donnera naissance elle-même à ce qu’on a appelé la nouvelle muséologie, c’est-à-dire une discipline qui se voulait ouvrir le musée à un champ beaucoup plus large, à une ouverture à la société, et ne pas être comme c’était trop le cas avant, replié sur lui-même, comme auto-référent. Donc, c’était une volonté de décloisonnement et, de ce fait, vous l’avez vu dans la définition de l’écomusée, une extension de la notion de patrimoine. Ce n’est pas les écomusées qui ont inventé cette extension, mais c’était tout un courant à l’époque, après la Seconde Guerre, devant la perte, le changement... surtout, là, on était dans des musées ruraux, les villes attiraient de plus en plus de monde, il y avait une déprise rurale, et donc il y avait une espèce de peur de perdre. La notion de patrimoine s’est étendue beaucoup à partir de ces années-là. Cette extension de la notion de patrimoine avait aussi pour objectif, en tout cas pour conséquence, de le rendre plus proche des habitants ou même des visiteurs

C’est donc bien un patrimoine ordinaire des populations qui est au centre de l’intérêt des écomusées. Georges-Henri Rivière dira d’ailleurs que l’écomusée est, selon ses termes, « un miroir où ces populations se regardent pour s’y reconnaître ». On est vraiment dans un autre rapport, dans une inversion de compétences, même si les conservateurs continuent à gérer les musées, on voit bien que c’est la population qui se regarde pour s’y reconnaître. On a donc ici posé le cadre du familier. C’est bien les éléments qui caractérisent le territoire, auxquels la population elle-même, c’est-à-dire l’écomusée, va s’intéresser

Pendant longtemps avant les écomusées, il y avait bien sûr un intérêt pour tous ces objets ordinaires de la vie rurale. On appelait ça plutôt le folklore. Mais la dynamique de création et de référencement et d’intérêt porté à ces objets venait d’érudits et ne venait pas de la population elle-même. Donc c’est bien (encore une fois, j’insiste) les écomusées qui ont formé cette donne. Ce n’était pas tant les objets d’usage que les érudits utilisaient, mais plutôt ils étaient familiers aux érudits parce qu’ils s’y intéressaient, éventuellement parce qu’ils avaient été baignés dans cette société, plutôt que parce qu’ils les utilisaient. Cela pose donc la question de l’objet familier, pour renvoyer au titre de la journée. Ce qui est familier c’est ce qui est bien connu, ce dont on a l’expérience habituelle.

Objet familier. Je vous propose deux objets. Sont-ils familiers ou non familiers ? Ici un objet ancien, ici un objet contemporain. Logiquement, quand on est face à un objet ancien, on peut se dire : cela ne m’est pas trop familier, c’est une autre société, c’est une notre époque. Effectivement, le crochet à deux dents ne fait pas partie de mes objets usuels, c’est trop vieux. Mais cet objet-ci, bien que vous l’ayez peut-être vu (il a un peu changé de forme ces dernières années), reste un objet contemporain, qu’on voit dans la rue. Mais qui sait ce que c’est ? C’est la question de la familiarité. L’objet familier – je vais vous dire ce que c’est ; c’est la surprise – est contemporain, est forcément contemporain de la personne qui est en familiarité avec, mais cela n’est pas suffisant comme on le voit dans cet exemple. Soit il est encore en usage par cette personne, soit il a été utilisé par cette personne ou à une autre époque de sa vie. Ce que vous avez ici comme objet, qui est dans les collections de l’écomusée, c’est donc, comme c’est indiqué, un Distribox. Un Distribox, c’est un distributeur de Stéribox, et le Stéribox, c’est un kit pour toxicomanes. C’est une révolution dans le rapport à la toxicomanie. Il se trouve que s’est allé dans les collections de l’écomusée, parce que la ville de Fresnes a été une des premières villes à l’implanter en France. Ça, c’est le modèle offert par l’entreprise qui l’a créé, le prototype. Vous voyez que cet objet, quoique contemporain, ne vous est vraisemblablement pas familier. Par contre, évidemment, il est familier à un certain nombre de personnes, ces personnes qui le gèrent ou ces personnes qui l’utilisent. On voit par là que l’objet familier, au fond, inscrit une relation entre un homme et cet objet. De ce fait, l’objet est familier, mais pour des membres de groupes sociaux, d’individus, de corporations, de professionnels, des religieux… Cela peut être des individus, tout simplement. Évidemment, ce qui est familier à l’un, on le voit avec cela, n’est pas forcément familier à l’autre. Il peut même être réellement inconnu – ce qui est un peu le cas de cet objet ici. De ce fait, l’objet familier renvoie à des questions d’identité, donc aussi, à l’inverse, d’altérité et de diversité par confrontation de ces identités.

Voici un autre objet de nos collections, un vêtement africain comme vous le voyez, qui nous est au fond relativement familier ou vaguement familier puisque notre société est pluriculturelle et que ce type de vêtement, on le voit. Évidemment, on n’a pas la même familiarité avec ce type d’objets que la personne qui nous l’a donné, qui est une personne née en Afrique, qui est venue en France, et qui portait ce vêtement. Cet objet est un peu intermédiaire. Il nous est peu familier. On perçoit bien, aussi, quand on travaille sur cette question des objets, que le temps détruit cette familiarité. On l’a vu dans le crochet à deux dents que je vous ai présenté tout à l’heure. On a du mal à savoir ce que c’est, et si cet objet, qui était un objet extrêmement ordinaire dans la société rurale, est au musée, il n’est plus très utilisé dans nos vies quotidiennes, et il ne signifie plus forcément grand-chose pour nous.

Vous voyez ici cet objet qui est un chignon de charrue. Il est tellement peu familier qu’il a fallu que je questionne un certain nombre de mes collègues pour savoir ce que c’était. C’est un objet qui servait en fait à accrocher la charrue et c’est un objet du XIXe siècle sans doute, d’après les spécialistes – début XIXe siècle. Ici, on se rend compte que c’est un objet du passé. C’est la question du musée. La question du musée, c’est bien de collecter des objets, d’en garder trace, de savoir ce à quoi ils servent, et de les maintenir pour le futur. L’objet familier devient donc dans ce cas-là un objet exotique et le musée participe de cela, puisqu’il le maintient accessible, éventuellement, il le présente à ses visiteurs, et il le conserve. Les objets qui sont au musée, dans nos musées de société, sont bien souvent les objets que les gens nous déposent, et qui sont pour eux des objets familiers, mais qu’ils déposent souvent au moment où, justement, il y a un basculement, et où ils sentent que ces objets ne vont plus être des objets familiers. D’ailleurs, souvent, ils nous disent : prenez-le parce que mes enfants ne s’intéressent pas du tout à ça. On est dans cette question du passage. On voit bien ce passage du familier à l’étranger. Du côté du visiteur, cet objet peut lui rappeler des souvenirs et une certaine familiarité. Il génère dans ce cas-là de la nostalgie de ce que le visiteur a connu, de ce qui a disparu, et qu’à ce titre il idéalise un peu. C’est une des questions qui se posent au musée : est-ce que le musée doit jouer sur la nostalgie ? Puisque c’est tout de même en partie ce que le visiteur vient chercher.

Ici, vous avez une vue du Musée de la vie bourguignonne, qui vous montre des costumes, une succession de costumes traditionnels, anciens, et qui joue sur cette reconstitution de scènes de mariage. On vient chercher cela, on vient chercher ce retour vers le passé. Pour que l’objet présente un intérêt, évidemment, il faut documenter cet objet. Il n’a de valeur que par cela. Plus l’objet est ordinaire et plus il convient de le documenter, parce que cela peut être un objet extrêmement ordinaire, tellement qu’on pourrait l’avoir dans tous les musées de France et de Navarre, et que si on ne documente pas cet objet de façon assez spécifique, on aura ce même objet dans tous les musées où il dira exactement la même chose.

Je pense notamment à un objet fétiche des musées ruraux qui est la charrue Brabant. La charrue Brabant, il doit y en avoir dans tous les musées. Il y en a même une dans l’écomusée du Val de Bièvre à Fresnes, qui était sur place quand la ferme dans laquelle nous nous trouvons a été transformée en écomusée. Dans la majorité des cas, on n’a pas d’information autre que c’est une révolution technique. Tout ce qu’on apprend, c’est ça, mais la charrue Brabant spécifique, qu’on peut trouver dans tel ou tel musée, on n’a pas de donnée sur cet individu-là en particulier. Donc, il faut documenter. On peut documenter selon beaucoup de registres : les archives, la bibliographie, la collecte orale, la collecte vidéo, etc. Car c’est bien l’histoire de l’objet, faite de deux types de données – données biographiques et génériques –, qui est en jeu. Je précise ce que j’entends par données biographiques et génériques. C’est ce que je viens de décrire rapidement pour la charrue Brabant. Le générique, c’est ce qui est valable pour toutes les charrues Brabant du monde, et le biographique, c’est ce qui est valable pour la charrue Brabant qui est dans les collections de tel ou tel musée, en l’occurrence l’écomusée du Val de Bièvre à Fresnes. Mais, pour le coup, nous n’avons aucune donnée biographique sur cette charrue Brabant qui était là, dans la ferme, avant que nous n’y arrivions. C’est ces données qui lui donnent sa valeur. C’est une valeur de familiarité, mais aussi, à y bien réfléchir, une valeur universelle, parce que c’est à travers la construction de sens, transversale à de nombreux objets et entretiens, que l’on dépasse l’anecdote et qu’on construit du commun. Tous les chercheurs savent bien que c’est comme ça que cela se présente, quelle que soit la discipline. C’est bien le travail des professionnels de musée (des chercheurs en règle générale) que de passer de l’anecdote à du commun, à du plus général. On voit ici que ce n’est plus l’objet matériel qui est en jeu mais, finalement, cette dualité entre le matériel et l’immatériel, le corps solide et la mémoire. J’aurais envie de dire qu’au fond, il faudrait trouver un terme pour appeler l’objet de musée, qui ne dissocie pas trop la matérialité de l’objet de tous ses signifiés, et qui serait quelque chose comme un mnémobjet, pour ne pas les dissocier, parce qu’on est trop, dans les musées, dans cette question de l’immatériel.

Dès lors, comment développer ces démarches d’appropriation et de valorisation ? Les deux sont indissociables pour moi, donc je ne vais pas les scinder dans mon propos. Il faut d’abord se demander qui vient voir quoi au musée, autrement dit, qui est susceptible de s’approprier les collections. Deux catégories de personnes sont à identifier, globalement : ceux qui viennent au musée et ceux qui n’y viennent pas, et dont le musée conserve néanmoins, sans doute, le patrimoine. S’il n’y a de réel patrimoine qu’approprié, je voudrais juste relever la définition des publics proposée par Joëlle Le Marec, qui propose que soit « public » toute personne qui considère que le musée est important pour elle, même si cette personne ne fréquente pas le musée. Un non-visiteur peut donc être, selon elle, un public : il s’est approprié certaines collections du musée. Je pense notamment à des populations issues de l’immigration (il y a eu des travaux faits là-dessus), qui savent que dans le musée, il y a des objets qui représentent leur culture ; qui n’ont jamais mis les pieds au musée, mais qui disent : le musée est important parce que ma culture y est, parce que c’est aussi mon patrimoine, et donc c’est un lieu pour moi, bien que n’y ayant pas été.

Je vais d’abord évoquer les visiteurs. Nous avons vu l’importance de la documentation de l’objet, notamment par le biais de l’entretien. Il me semble que la parole est ce qui pourra faciliter la réappropriation de l’objet par la population. Cette parole permet de connecter l’objet à la vie des gens – l’objet dans ce cas-là, mais ça peut être un propos ou un fait. C’est toute la théorie de ce qu’on a appelé l’interprétation du patrimoine, par un américain qui s’appelle Tilden. Il a écrit un livre dans les années 50, de façon symptomatique dans les parcs américains, qui s’appelait Interpreting Our Heritage. Même si l’objet leur est étranger, cela peut connecter les gens à cet objet-là, car la parole est elle-même issue de la vie d’une ou plusieurs personnes auxquelles on peut s’identifier, et la parole est toujours un matériau très chaud pour le visiteur, qui attire beaucoup l’attention – je reviendrai. Cette parole peut être aussi la source d’une grande diversité.

Là, c’était pour montrer une exposition sur le jouet au Grand palais – je l’ai passée dans mon propos. C’était aussi pour montrer que des objets ordinaires (ici, nous avons une poupée Barbie) pouvaient renvoyer à une universalité, puisque nous avons par ailleurs (je ne me rappelle pas de l’ethnie) une poupée, africaine vraisemblablement.

J’en viens à mon propos. C’était cette exposition sur les jeunes filles, la façon dont elles deviennent femmes, comme le dit le titre. C’était dans le cadre d’un groupe d’expositions sur les représentations sociales de la femme, fait par un ensemble de musées qui s’appelle Les Neufs de Transilie, en Île-de-France. Nous avions choisi la construction ; comment la jeune fille devient femme. Toute la question pour nous, c’était : comment on rend compte de la diversité des appartenances culturelles sur notre territoire et de la façon dont toutes les jeunes filles ne se construisent pas de la même façon. Notamment à travers les entretiens, à travers la présentation de la parole des filles elles-mêmes, nous avons essayé de présenter cette diversité. La parole est un fort vecteur de cela. On peut donc passer du familier de certaines interviews à de l’étrange, voire de l’exotique, de certaines autres, et parfois sur un même objet.

Parfois, il peut y avoir un mélange de familier et d’étrange. Nous avons collecté comme cela un couscoussier – je n’ai pas d’image à vous présenter – qui raconte... partant de ce couscoussier des années 50, finit par raconter, la façon dont la personne qui nous l’a donné a vécu en Algérie. Il n’était pas Pied-noir, il travaillait dans le site de recherche nucléaire, donc on a parlé aussi de ces sites de recherche nucléaire, de sa relation dans le Sud de l’Algérie avec les gens du cru, de la façon dont il a appris à faire le couscous, de la façon dont il a fait connaître le couscous en France, parce que c’est une évidence aujourd’hui, le couscous, mais à l’époque, cela ne l’était pas du tout. Donc, à partir d’un objet, on peut arriver à des choses étranges, en tout cas du point de vue de l’objet, et très décalées par rapport à ce qu’on attend d’un objet tel qu’un couscoussier.

C’est le cas aussi de ce téléviseur portable, qui nous a été donné après une exposition que nous avons faite sur la télévision, les usages de la télévision. C’est à travers l’enquête que nous avons parlé des cadeaux d’entreprise, du statut de la femme à la maison, de la retraite, des changements de rapports matrimoniaux au sein du couple. Le visiteur va être en familiarité avec certains objets et peut-être plus étranger par rapport à d’autres.

Si nous nous cantonnons à l’exposition comme outil de médiation directe ou de valorisation, nous savons qu’il est souvent difficile de faire venir des visiteurs sur des sujets sur lesquels ils n’ont aucune représentation, ou bien seulement une représentation négative ou neutre. C’est ainsi que nous avons essayé de travailler avec des jeunes sur une expo participative – je vais y revenir. Nous avons proposé à ce groupe de jeunes de travailler sur le paysage. Pour nous, le paysage est un espace politique, mais pas du tout pour les jeunes. Pour les jeunes, c’est une image, c’est un tableau, c’est un joli environnement. On n’a pas du tout réussi à les attirer vers cela. C’est bien une des questions : souvent, les visiteurs des musées viennent quand ils ont une représentation positive, une représentation construite. Il y a évidemment beaucoup de gens curieux, qui viennent chercher des choses qu’ils ne connaissent pas. Mais il y a aussi beaucoup de gens qui vont chercher ce qu’ils connaissent déjà. Ils vont chercher au fond du familier et c’est difficile de le décaler et de le déplacer.

Il est évidemment possible de partir de l’attendu, du familier, pour conduire le visiteur vers l’inattendu, l’inconnu, mais, si la proposition ne correspond pas à sa représentation, à son attente, alors il peut y avoir un phénomène de rejet. C’est ce qui s’est passé pour cette exposition d’une collègue, « Quoi de neuf au pays du jouet ? ». Déjà, l’affiche a fait « tilter », paraît-il, puisque Barbie, ce n’est pas comme cela qu’on attend de représenter Barbie. Les gens sont venus, cela a été ouvert le 5 décembre 2004, peu avant les fêtes de Noël. C’était une exposition qui posait un point de vue critique, un regard critique, sur la fabrication des jouets, y compris parlant des enfants qui étaient mis au travail pour fabriquer des objets en Chine ou ailleurs, et donc quand le visiteur, à l’approche de Noël, est venu voir cette merveilleuse exposition sur le monde rêvé du jouet. Mais ce n’était pas du tout cela, et il y a eu des réactions. Il y a eu bien sûr des gens qui ont très bien pris la chose – et puis cela rentrait dans la logique de travail du musée – mais il y a eu des réactions aussi assez négatives. Dans ce cas, si on part de la vie des visiteurs, on peut les conduire vers d’autres horizons plus inattendus, mais c’est assez difficile de les faire regarder, au fond, d’un autre point de vue, d’un point de vue moins familier.

L’autre approche dans nos musées, c’est de faire de la médiation humaine, l’exposition étant une sorte de médiation directe. La médiation humaine, c’est un rapport indirect à l’objet ou à l’exposition. C’est le cas des visites guidées, des ateliers – je ne vais pas vous faire la liste, vous la connaissez –, des animations d’expositions diverses... Dans ce cas, le visiteur est pris en charge par un être humain et il s’approprie facilement ce que lui propose le médiateur. Encore faut-il, là aussi, qu’il soit venu, attiré par la proposition, et c’est toujours l’éternel problème. Quand on parle de poser des questions, d’être critique, de faire changer les représentations ou la façon de penser d’un sujet, souvent, dans nos expositions, quand c’est trop problématisé, quand c’est trop visible, on fait venir des gens qui sont déjà intéressés par ces questions-là.

Certaines formes de médiation permettent néanmoins de développer une appropriation forte. Ainsi le conte d’objets sur lesquels on travaille à leur actuelle à l’écomusée et qui est donc le conte, pas le compte, construit à partir d’entretiens, puisque nous faisons beaucoup d’entretiens autour de ces objets. Elle permet de faire aller le musée vers les gens, puisqu’on peut sortir l’objet et, au fond, faire des récits autour de ces objets, d’une série d’objets ou d’objets individuels. Le nombre des objets, leur variété, peut permettre de toucher un large public, de passer d’un champ à l’autre et d’ouvrir au fond à des choses un peu inattendues. L’objet, dans ce cas-là, devient vraiment un objet transitionnel. Lorsque la parole des populations est dans l’exposition, issue de nos entretiens, il est aisé de constater que le public est très sensible à ce type de témoignage. Encore une fois, je disais : la parole est un média très chaud ou un matériau très chaud. Elle est très chargée affectivement. De plus, pour le visiteur, c’est une parole vraie, c’est une énonciation familière, incontestable dans sa vérité, et qui renvoie à la propre humanité du visiteur.

Voilà donc une situation, une exposition que nous avons faite l’année dernière sur les Pieds-noirs. C’était un dispositif où vous avez à la fois la vidéo qui est regardée par un visiteur et puis, sur la gauche de la personne, des extraits des entretiens écrits. Il y avait donc une double approche de l’oralité, si je puis dire que les textes sont une forme d’oralité. Les textes (voici un extrait de ces textes) sont très consultés dans les expositions. S’il y a vraiment, je pense, un texte le plus lu, c’est sûrement parmi ceux-là – je ne sais pas si vous pouvez lire. Vous voyez que ce sont des textes extrêmement courts. Je vous lis le premier tout en haut : « Je me sens Pied-noir parce que je sens que l’histoire est bien injuste avec eux. » Vous voyez que c’est une forme tirée de l’entretien. C’est évidemment des textes qui sont nettoyés de toutes les scories de langage, et puis on en extrait des toutes petites bribes qu’on associe. Le visiteur considère que c’est vraiment la parole brute, si je puis dire, de l’enquêté ou des enquêtés. Ce que le visiteur ne perçoit pas, c’est que c’est déjà pour nous une construction, c’est-à-dire que pour les Pieds-noirs, on a fait 18 entretiens – parfois, on y est revenu, parce qu’on n’a pas rencontré 18 personnes. On a des heures d’entretiens. De cela, on va tirer quelques panneaux de ce type-là, on fait notre marché dedans. Néanmoins, sur les entretiens qui sont présentés, c’est évidemment la parole des gens ; mais nous opérons un choix, mais nous ne trichons pas, et nous cherchons à rendre compte à la fois de la parole des Pieds-noirs ici, et à la fois du propos de l’exposition, avec des difficultés qui se sont posées, par exemple sur les Pieds-noirs. Sur un des 18 Pieds-noirs enquêtés, c’était extrêmement raciste, et on s’est posé la question de savoir s’il fallait rendre compte d’un propos extrêmement raciste. Mais c’était une personne sur 18, donc on a estimé que mettre dans l’exposition des extraits extrêmement racistes, c’était focaliser là-dessus et c’était rendre tous les Pieds-noirs racistes. Vous voyez que ce sont des questions qui sont très complexes. Cela n’empêche pas qu’il y avait des propos qui étaient très limites, dans l’exposition, dans les extraits d’entretiens, qui montraient bien qu’il y avait un racisme latent, mais les propos les plus marqués, et qui n’étaient pas représentatifs de la majorité, ont été exclus de notre choix. Ces matériaux, ce type de matériaux, permettent de travailler à la fois la familiarité de contenu ou de forme narrative, mais aussi de diversifier les propos au sein même de l’institution.

Je vais parler maintenant des non-visiteurs. Par définition, il est difficile de les toucher et, dans beaucoup de cas, c’est par la médiation humaine, mais aussi par des actions spécifiques, qu’ils seront sensibilisés. Il y a de plus en plus de musées qui travaillent sur ce qu’on appelle ces non-publics – je viens de dire que certains considéraient que cela pouvait être des publics. Il nous semble particulièrement important de travailler dans des démarches participatives, d’autant plus important que c’est une des bases de l’écomuséologie, c’est un des aspects qui a été développé très tôt – pas à l’origine, mais très tôt – à l’écomusée de Montceau-les-Mines au début des années 70, sous l’impulsion d’un autre grand homme des écomusées, Hugues de Varine. Même si la participation ne s’adresse pas forcément que à des non-visiteurs, elle est particulièrement intéressante dans ce cadre, et c’est à ce public-là que je vais faire référence ici. Toutes les activités du musée, selon moi, peuvent être assumées avec ce type de démarches. Évidemment, ce n’est pas fait de la même façon par des professionnels et par des non-professionnels, et cela nécessite des accompagnements. La base de la démarche participative étant que c’est une coproduction, et que nous ne sommes pas au service de ce que Hugues de Varine appelle des acteurs, c’est-à-dire les habitants ; et eux ne sont pas non plus au service de l’institution. (J’avais une autre vision dans une exposition, des textes, des extraits d’entretiens.)

Nous avons fait une collecte participative – c’était une exposition qui s’appelait « Quand le travail ne paie plus », sur les travailleurs pauvres. Vous voyez qu’il n’y avait que des bulles avec des extraits d’entretiens. Ici, notre collecte participative, que nous avons faite en 2000, qui était un appel à la population fresnoise pour nous apporter des objets. Vous voyez au centre de l’image un objet qui est assez facilement identifiable, qui est une théière de thé à la menthe, un clin d’œil aux personnes d’origine étrangère. La plupart des objets qui nous ont été amenés étaient des objets ordinaires, familiers, ceux-là même au fond que les gens possédaient et auxquels ils tenaient. Ils n’ont pas forcément été donnés. Ils ont été prêtés pour leur restitution (ce qu’on peut appeler une exposition), mais pas forcément donnés – certains ont été donnés. Ils nous ont été proposés, ils ont été exposés dans tous les cas, sauf quelquefois où les gens ne savaient pas pourquoi ils les avaient amenés, et parfois ils ont été donnés. On a eu des objets tels qu’un vélo, un disque des années 70, des cartes Pokémon, une étoile jaune, un panier à salade en fil de fer… Vous voyez ici une série d’objets en fil de fer, dont le panier à salade. C’est tout de même assez amusant à Fresnes, célèbre par sa prison, que nous ayons exposé un panier à salade fait à Fresnes et, notamment, un certain nombre de ces objets (pas celui-là) étaient fabriqués par des détenus. Ce n’était pas vraiment une exposition, on avait récupéré des structures de l’exposition précédente pour présenter, disposer les objets. L’exposition de restitution a eu un énorme succès. Pourquoi ? Ce n’est pas pour la qualité scénographique en tout cas, mais les objets venaient tous des habitants et parlait de leur vie et éventuellement d’une vie commune, des choses que les gens connaissaient.

Depuis six ans, nous réalisons avec des habitants quatre à cinq expositions participatives par an dans une petite salle de 90 m². Les acteurs travaillent tous sur des thèmes qui les concernent, qui leur sont familiers, mais ils entreprennent évidemment des activités qui leur sont souvent étrangères, tout le travail de collecte, photo, construction d’exposition, entretiens et autres. C’est l’occasion dans un groupe de s’approprier des thématiques et des objets des autres. Ainsi, dans l’exposition « Lieux et histoires de vie », un groupe de femmes a décidé de travailler sur les lieux importants pour elles dans le territoire de la commune. Entre ces lieux, c’est elles qui faisaient les photos, qui proposaient les objets, qui rédigeaient les textes.

Mais le sujet peut sortir du strict cadre de la familiarité individuelle. Ainsi, dans une exposition réalisée en 2012 avec des jeunes en relation avec une maison de quartier, le sujet retenu était l’évolution de la ville, une idée qui m’a assez dérouté ; que les jeunes se posent la question, au fond patrimoniale, l’évolution de la ville telle que je l’ai connue quand j’étais plus jeune – ils avaient entre 16 et 24 ans. Ils sont devenus concepteurs de cette exposition. Pour ce faire, ils ont été à la rencontre des Fresnois, à la rencontre de professionnels, pour construire le compte. Ils ont donc dépassé le simple cadre de leur familiarité avec cet objet qui est leur ville.

La création du sujet peut aussi consister à se projeter – c’est l’image suivante – dans le temps passé. C’est ce qu’on réalisé des enfants d’une classe dans le cadre de la préparation d’une exposition participative à l’écomusée, pour les 50 ans de leur école. Ils se sont intéressés à l’histoire de leur école, collectant des objets, interviewant d’anciens enseignants et élèves, mais aussi parlant de leur expérience propre. Il y avait une dualité entre leur vie actuelle et la vie telle qu’elle pouvait être dans le passé

J’ai fait à peu près le tour de ces phénomènes d’appropriation qu’on peut trouver dans des musées dits de société ou écomusées. On voit tout au long de mon propos – je vais finir ici – que l’appropriation des objets, des expositions ou des thèmes, est passée par la question de la relation. Cela renvoie aux propos de Daniel Fabre. Grâce à ce média humain, la relation au musée et à ses missions peut se construire, la rencontre avec le familier des autres peut se développer, et des visiteurs peuvent devenir acteurs puis éventuellement visiteurs. Surtout, ce qui est au centre de toute cette dynamique, c’est la parole, qui doit circuler. Les objets peuvent devenir ce que j’ai proposé d’appeler des mnémobjets, c’est-à-dire ne plus considérer de séparation entre le matériel et la mémoire de ces objets.

Merci.