Patrimoine professionnel et création artistique

transcription

Duo artiste-enseignant: Nicolas FRIZE, compositeur, et Sarah KEMMET, professeur d'arts appliqués, formatrice à l'université de Cergy-Pontoise

Nicolas FRIZE
Compositeur

Bonjour. Merci de votre invitation.

En tant que compositeur, j’ai été très concerné par le monde du travail, j’ai fait beaucoup de choses avec le monde du travail. J’ai par exemple enregistré tout le site de Boulogne-Billancourt, les 16 000 postes de travail avant que cela ferme, j’ai enregistré un hôpital entier, pendant six mois, j’ai enregistré beaucoup d’usines, j’ai fait une mémoire de voix... je suis très préoccupé par la question de la mémoire sonore.

Comme vous le savez, dans le domaine de la mémoire sonore, on s’intéresse en gros à la mémoire orale, c’est-à-dire au récit des gens (souvent, c’est des récits de personnes âgées), ou alors on s’intéresse à la musique, c’est-à-dire ce qu’on appelle l’ethnomusicologie. De façon assez étrange, le paysage sonore, les environnements n’intéressent personne. Les bruits n’intéressent personne. Les sons de la vie quotidienne, l’ensemble des objets, l’ensemble du rapport aux objets, n’intéressent personne. Et on ne retrouve nulle part de mémoire sonore qui soit autre chose que de la parole ou de la musique. C’est comme si tout cela n’avait pas de sens, ne créait pas du sens, et ne dégageait pas des informations sur le quotidien importantes. Je me suis intéressé à cela depuis très longtemps parce que, par ailleurs, je fais des études sur l’environnement sonore urbain avec le ministère de l’équipement, et j’ai commencé à faire des grandes campagnes, on va dire de mémoire sonore.

Mais je n’aime pas le mot de mémoire, parce que ça a commencé effectivement avec Renault, donc le mot de mémoire était approprié, puisque le comité d’entreprise voyait venir la catastrophe, et m’a appelé en urgence en se disant : tous ces sons, tous ces bruits vont disparaître, il faut absolument que quelqu’un les enregistre. Mais après cette expérience, je me suis rendu compte qu’il y en avait assez de parler de la mémoire comme une chose passée et qu’il fallait faire de l’anthropologie contemporaine, c’est-à-dire de la mémoire présente. Et quand je dis « faire de la mémoire »... J’ai été présenté comme un compositeur. Pour moi la mémoire, c’est de l’action, ce n’est pas de la contemplation. Ce n’est pas se pencher sur quelque chose qui existe pour voir ce qu’il en est, ce qu’on est en train de perdre, ce qu’il y avait avant. C’est mesurer ce qu’il y a aujourd’hui. Et la plupart de mes contemporains, quand je viens d’ailleurs les enregistrer, disent : mais cela n’a aucun intérêt, il y a cela partout ! Ils ne savent pas que, dans 50 ans, il n’y aura ça nulle part. Ils ne savent pas que le présent s’inscrit dans l’histoire, et que le passé est une toute petite partie de l’histoire, une minuscule partie, que le présent est encore plus grand que le passé. Cela vous paraît énorme, ce que je dis, parce qu’on a l’impression que le passé a beaucoup plus d’années que le présent, qui est instantané. Sauf que dans le présent, il y a 1 milliard de choses qu’on n’écoute pas, et dans le passé, il y a très peu de choses qu’on a écoutées. Donc, il est possible aujourd’hui de nous mettre à écouter le présent, et d’entendre dans ce présent toute une série de choses qui nous parlent du passé, mais qui nous parlent surtout aussi du rapport entre le corps et le corps social, et de choses esthétiques, de choses qui conditionnent énormément les rapports sociaux.

Je vais rapidement vous montrer quelques photos d’un travail que j’ai fait autour de quatre entreprises. Une entreprise qui est un concurrent de la SNECMA, à Gennevilliers, qui fabrique des pièces pour les moteurs d’avion ; la RATP au niveau des bus ; les techniciens de la manufacture des Gobelins, donc des métiers d’art ; et puis des gens de l’accueil à la mairie de Saint-Denis. Je suis allé faire des entretiens auprès de ces personnes, parce que ce qui m’intéressait, ce n’était pas du tout la production, ce n’est pas du tout ce qu’ils font. Ce qui m’intéresse, c’est l’invisible, tout ce travail que fait Yves Clot au CNAM, qui parle de la subjectivité au travail, c’est-à-dire l’appropriation sensible et intellectuelle dans l’activité – ce n’est pas ce qu’on fait.

Vous demandez à un ouvrier, par exemple (en ce moment, je travaille chez PSA), il dit « je travaille chez Citroën ». Alors, je lui dis « ce n’est pas ce que je vous ai demandé, je vous ai demandé ce que vous faisiez ». Alors il dit « je suis dans l’usine de Saint-Ouen ». Je dis « ça n’est pas ce que je vous ai demandé : c’est ce que vous faites ». Alors petit à petit… il dit « je suis conducteur d’installation », ce que je ne veux pas savoir. Après, il me dit « je construis des pièces », ce dont je n’ai rien à faire… Petit à petit, avec une conversation qui est très longue, j’arrive à l’activité, c’est-à-dire à la mobilisation sensible et intellectuelle de la personne dans son rapport à une compétence, à l’ensemble de tout ce qui la mobilise. Y compris dans les métiers qui nous paraissent les plus répétitifs, les plus basiques, il y a une mobilisation incroyable de la personne, une mobilisation érotique aussi, intellectuelle, idéologique, esthétique, etc., et tout ça évidemment est très peu mesuré, tout ça n’est pas du tout mémorisé. Il n’y a pas d’endroits où on peut capter cela et voir comment se déplace de jour en jour le rapport à l’activité, pas seulement le travail par rapport à la production, en termes de management. Quand on parle du travail, en gros, on est mangé par la lutte syndicale, qui est extrêmement importante, qui est fondamentale, mais qui réduit le discours sur le travail aux conditions de travail, aux salaires, à la retraite, à la sécurité, à l’enseignement, à la formation, à la transmission… Tout cela n’est toujours pas l’activité. Tout cela n’est toujours pas ce que chacun fait quand il arrive à son travail le matin à neuf heures, qu’ils s’installe, qu’il met en route tout un appareillage subjectif pour réaliser une chose qu’on lui demande – et qui souvent est une toute petite partie de ce qu’il fait réellement. Vous savez, ce qu’on appelle le travail réel et le travail prescrit. Le travail prescrit, c’est, dans certains métiers comme les infirmières, les professeurs, même je dirais les agents de police, 20 ou 30 % de la réalité du travail, et tout le reste est invisible. C’est la façon d’inventer son travail. Cela n’est pas mémorisé.

Comment on fait avec le son ? Je pense qu’on peut le faire beaucoup plus facilement qu’avec la photo ou le cinéma –  ou encore moins les écomusées, avec la collecte des objets. Comment on fait pour parler de ce qui est la part de la personne dans l’activité, ce qui est la chose la plus importante, dont il faut se rappeler ? Pour moi, c’est la chose la plus importante. C’est plus important que les murs, c’est plus important que les outils, et c’est plus important que la production, parce que c’est ce qui fait le rapport au travail, c’est-à-dire le rapport à l’existence, le rapport à l’émancipation, le rapport à ce pourquoi nous travaillons.

On est passé vite sur des photos. J’ai fait ces entretiens avec ces salariés pour leur demander des choses là-dessus, et puis après, j’ai écrit une pièce musicale, qui reposait entièrement sur ce qu’ils avaient dit, c’est-à-dire ce qui n’est pas visible dans le travail. En même temps, je projetais des images silencieuses du travail. Par exemple, on voit ce visage, c’est un contrôleur, c’est quelqu’un qui regarde pendant deux minutes une pièce, en fixant. Sa pupille est absolument immobile, il regarde pendant deux minutes un aspect d’une ailette d’un réacteur. Le contrôle n’est pas fait par une machine, il est fait par un œil et cet œil regarde longtemps, longtemps, longtemps... le même point. Ce qu’aucun d’entre nous n’a jamais fait au Louvre. On passe 10 secondes devant une œuvre, et quand on passe 10 secondes, c’est qu’on l’aime. En général, quand on regarde une œuvre, on la balaye, on recule, on s’avance, mais on ne regarde pas un point. Un contrôleur – c’est un exemple, mais j’en ai 100 000 dans le travail – regarde un point pendant deux minutes entières. Vous imaginez ce que ça dégage comme rapport sensible au monde ? Ce que ça véhicule ? Par exemple aux Gobelins, quand un président de la République arrive, en général, il commande un tapis. Un tapis, pour les dimensions qui sont celles de l’Élysée, on met cinq ans à le faire. Avec le quinquennat, il ne le verra pas. Cinq ans à faire, c’est-à-dire que chaque ouvrière ou chaque ouvrier avance de 10 cm par jour. Vous imaginez le rapport au temps que cela représente. Et quand je leur demande : est-ce que vous êtes venus là parce que vous avez un rapport au temps existentiel particulier ? Ou bien est-ce que ce rapport au temps de votre vie quotidienne est issu de votre travail ? Évidemment, ils ne savent pas dire, mais il y a une adéquation complète entre les deux.

On peut avancer. Là, c’est les prises de son que j’ai faites chez Renault. Regardez, je suis sur les toits, j’essaye d’enregistrer ce qui ne s’entend pas, ou en tout cas l’écho, ou la rumeur, ou ce qui est au-dessus, ce qui s’entend par la ville, ou peut-être qu’on entend… Là, je suis de l’autre côté du mur... Evidemment, je n’ai pas enregistré que cela. J’ai enregistré au plus près. Il y a des ouvriers qui m’ont raconté par exemple que, les yeux fermés en rentrant dans la salle, ils savaient uniquement au son quels étaient les postes de travail qui étaient en activité, ceux qui ne l’étaient pas, et pourquoi, éventuellement, ils ne l’étaient pas. C’est-à-dire qu’ils se doutaient que la veille, quelqu’un avait dit qu’il avait une gastro qui commençait, donc ils s’attendaient à ce que la machine ne tourne pas le lendemain. Ou un mouvement de personnel, etc.

Il y a des ouvriers qui sont capables d’usiner des pièces sur une fraiseuse au micron près, uniquement à l’oreille. Mais qui mesure cela ? Qui nous dit que cela existe ? Où est-ce qu’on a un endroit où on capitalise cette question ? Je ne dis pas la capitaliser parce qu’elle est juste intéressante, mais parce qu’elle nous interpelle aujourd’hui dans notre rapport au travail. Est-ce qu’aujourd’hui encore on mobilise l’acuité auditive de cette façon ou les cinq sens en général ? J’avais un camion dans l’usine, je me promenais avec mon studio, et je faisais entendre aux salariés au fur et à mesure toutes mes prises de son et tous les traitements musicaux que je faisais avec ça. Et puis j’ai fini avec un concert.

Ça, c’est un travail avec la manufacture de Sèvres, où j’ai voulu travailler avec les salariés de la manufacture et leur transmettre mon amour de l’objet sonore, et non pas seulement de l’instrument, mais de l’objet sonore, de ce qui tinte. Il se trouve qu’à Sèvres, la porcelaine est tellement merveilleuse qu’un des critères de sa qualité, c’est qu’elle tinte, un peu comme du cristal. Ils m’ont appris comment cela se fabriquait, et moi je leur ai appris comment ça s’écoutait. En fait, on s’est rendu compte au bout d’un moment que c’est eux qui m’apprenaient comment ça s’écoutait, et moi qui ne leur apprenait pas comment ça se faisait ! Mais, en tout cas, qui leur disait quand même comment un objet sonne. Parce que pour qu’un objet sonne, il faut qu’il soit affranchi de l’attraction terrestre. Si vous mettez un objet sur la table et que vous le faites sonner, ça fait « pok ». Si vous le lancez en l’air et que vous le faites sonner, ça fait « ding » – tous les objets. Notre gros problème à nous, musiciens, c’est l’attraction terrestre. On cherche les moyens de suspendre les sons avec des choses élastiques, pour qu’il n’y ait pas de conduction mécanique, ou à les suspendre sur des mousses. Il y a toute une série d’attitudes et on rêverait d’être dans l’espace. Ce long travail, à fabriquer 800 objets sonores en porcelaine pendant trois ans, avec les personnels, c’est un travail vraiment de communication sensible et intellectuelle autour de nos métiers, de nos façons d’écouter, étant entendu que la partie du métier qui m’intéresse, vous l’aurez compris, c’est le cœur, c’est les cinq sens, c’est l’émancipation esthétique, c’est le rapport de soi à la chose, le rapport de soi aux autres, c’est comment on fabrique de l’« en-commun », et pas seulement comment, à un moment donné, on sait faire une chose, et on la pose, et elle est formidable parce qu’elle a 100 ans ou 200 ans… Cela a donné lieu à un concert, évidemment, qui a été donné dans la grande galerie des Beaux-Arts, à plusieurs reprises, et un autre concert dans la manufacture de Sèvres.

Je voulais juste redire une chose à propos de la rénovation urbaine, parce que je m’occupe aussi, à Plaine Commune, de la dimension culturelle du développement urbain. Comme vous le savez, quand l’ANRU, depuis quelques années... quand ils font descendre des barres d’immeubles, il y a des financements pour un accompagnement artistique. Dans certaines rénovations urbaines de beaucoup de villes, de plus en plus, il y a de l’accompagnement artistique, lorsque les gens sont confrontés à une transformation radicale de leur mode de vie, de leur vie quotidienne, de leur logement. On accompagne cela avec des artistes. Il y a une trivialité là-dedans à questionner, mais en même temps il y a un intérêt. Ce qui est très étrange, c’est que la plupart des artistes qui ont été saisis pendant ces dix dernières années pour l’ensemble des grandes destructions de barres, c’étaient des photographes qui faisaient de la mémoire. La préoccupation artistique des artistes ou de l’ANRU, lorsqu’on casse un immeuble, c’est de s’en rappeler. On se rappelle de l’immeuble, et donc on fait des photos des gens, des intérieurs. C’est très intéressant, je trouve ça très beau, de savoir comment étaient ces papiers peints, ces meubles en Formica, comment étaient installées ces cuisines, je trouve ça très important. Mais je trouve ça fou de penser que ce sont les murs, les décors, les objets qui font la mémoire. Évidemment, il n’y a personne qui est allé faire un travail avec les gens – en tout cas dans le cadre de l’ANRU, pour la rénovation urbaine –, d’aller chercher avec les gens ce qui pouvait être fait… Quand je dis en termes de mémoire, c’est en termes de création. L’intérêt de la mémoire, c’est ce qu’elle fournit comme outils pour penser le présent et pour penser l’avenir. Ce n’est pas seulement ce qu’elle fournit comme preuves. Cela s’appelle du dépôt, en fait. Ce n’est pas de la culture, c’est de la culture-dépôt. Mais la culture, moi je la vois beaucoup plus comme de l’action. La culture ce n’est pas notre langue, la façon de nous habiller, notre cuisine, notre couleur de peau… Cela, c’est du dépôt. C’est ce qu’on nous donne. D’ailleurs, chacun d’entre nous en fait autre chose. On n’arrête pas de transformer cela. On a du mal à transformer notre couleur de peau, mais nos langues, on les transforme, nos usages, on les transforme. Il n’y a pas un de nous qui fait la même chose à Noël, au 14 juillet ou à la Journée de la femme. Cela veut dire que chacun s’approprie ces choses et en fait quelque chose. Cela n’est pas mesuré, sauf que c’est ça l’évolution sociale, c’est ça la culture. La culture, c’est quand on prend du dépôt et qu’on en fait quelque chose, et qu’on se l’approprie. Aujourd’hui, dans la rénovation urbaine ou dans les grandes transformations urbaines, il y a une sorte de mémoire de l’existant, une mémoire architecturale, une mémoire des objets, une mémoire des volumes, des espaces, une mémoire des décors, une mémoire des traces, mais pas une mémoire, je dirais, de l’activité, c’est-à-dire de la pensée. Par exemple, ces personnes qui ont été déménagées et qui maintenant vivent autrement. Ce travail qu’elles ont fait pour vivre autrement, c’est-à-dire pour accepter de quitter un endroit qui leur était très cher. Et au lieu de pleurer sur la photo de leur décor ancien, qu’est-ce qu’elles ont fait pour habiter ailleurs ? Ce travail qu’elles ont fait, c’est un travail de création. Je n’ai pas de honte à dire cela. C’est un travail de mobilisation, en tout cas, sensible. En fait, on n’en a pas de témoignage, je ne vais pas dire de trace, mais on n’en a pas fait un travail, et pourtant, ce travail-là, pour moi, c’est le travail des hommes, c’est le travail patrimonial. Pour moi, le patrimoine c’est ça, c’est la transformation progressive des individus et des hommes les uns par rapport aux autres, dans des contextes de transformation urbaine.

Pendant que j’étais dans la résidence à Sèvres, la manufacture de Sèvres et l’inspection d’académie – je ne dis pas de bêtises ? – avaient décidé de faire un projet pour sensibiliser, à partir de la manufacture de Sèvres, des enfants des Hauts-de-Seine à la question des cinq sens, autour de la porcelaine et autour du jardin de Saint-Cloud. Il y a eu des artistes chaque année qui ont travaillé... Un artiste a travaillé la vue ; après, le toucher ; après, l’odorat… Moi, j’attendais le plus possible pour finir mon travail de création, et donc j’ai fait la dernière année autour de l’ouïe. On a choisi huit classes (c’est bien cela ? c’était il y a un an, je ne m’en rappelle déjà plus !), avec des grands et des petits, avec l’objectif de leur raconter une grande histoire assez compliquée, une histoire dans laquelle on croisait tout, l’histoire de la musique – la musique, comment ça s’écrit, avec quoi ça se fait –, donc la question de l’objet sonore ou de l’instrument, comment ça s’interprète, comment ça se dirige et comment ça s’écoute. Donc, toutes les étapes de la production de la musique, les conditions de la production de la musique.

Tout cela était en parallèle avec : la porcelaine c’est quoi ? C’est du matériau liquide ou bien en poudre, qui se transforme à un moment donné en pâte, qui est séché (il y a toute une transformation), qui vient dans les mains de quelqu’un, qui la modèle, ou bien qui la fait couler, avec des moules, etc. L’idée, c’était qu’ils fabriquent des objets, mais surtout de ne pas leur faire croire que la musique, c’est des sons, parce que la musique, ce n’est pas des sons, la musique c’est l’organisation des sons et c’est la rencontre avec cette organisation. La musique n’existe pas parce que le compositeur l’a écrite, elle existe parce que des gens l’écoutent. La preuve, c’est que si je vous fais entendre n’importe quelle musique, il y en a qui vont me dire : « ah mais moi j’ai entendu ça », ou « j’ai entendu ça, j’ai trouvé ça un peu effrayant », ou « j’ai trouvé ça très sympathique », « moi, j’ai trouvé ça très fin »… C’est incroyable, quand je fais entendre des choses, les gens me disent n’importent quoi, et en fait il n’y a personne qui entend la même chose. C’est très bien, cela m’a prouvé que ce n’est pas le compositeur qui écrit, c’est l’auditeur. Donc, faire comprendre cela à un enfant, que c’est lui qui va lire la musique, c’est lui qui va l’entendre, et que ce n’est pas dans les sons, c’est dans l’écriture, et que l’écriture, après, se réapproprie, c’est finalement tout le cheminement du travail. L’art est une sorte d’antichambre du cheminement du travail. Tout est toujours subjectif, même si on amène sans cesse des critères objectifs, ce qui est le rôle de la pédagogie. Expliquer ce que c’est qu’un timbre, ce que c’est qu’une enveloppe, avec une attaque, un entretien et une chute. Ce que c’est qu’une facture. Ce que c’est qu’une allure. Ce que c’est que des hauteurs, ce que c’est que les variations d’intensité, du pianissimo à un fortissimo, les quarts de ton… On explique tout cela, mais cela ne fait pas disparaître la subjectivité, cela ne fait pas disparaître la sensibilité – et c’est la fin !

 

Sarah KEMMET
Professeur d’arts appliqués, formatrice à l’université de Cergy-Pontoise

C’est au titre d’enseignante d’arts appliqués que j’interviens cet après-midi, et puis surtout dans le cadre de la mission dont j’étais chargée l’année dernière à la manufacture de Sèvres, qui consistait en la coordination du projet, c’est-à-dire que j’étais à mi-chemin entre les équipes enseignantes, les élèves et puis Nicolas Frize, ainsi que l’intervenant que tu avais mandaté, qui venait rencontrer les enfants très régulièrement.

Je suis partie de ce haïku, écrit par un élève d’une classe de CE2 de l’école du Centre à Saint-Cloud, puisque ce sera l’objet aussi de mon intervention, c’est-à-dire travailler, s’intéresser au corps et à la perception de l’espace, de cet espace patrimonial par le corps.

Je suis également enseignante dans un établissement pour élèves en situation de handicap, et ces questions de perception de l’espace, pour des élèves qui sont en situation de handicap et qui rencontrent de très grandes difficultés de perception et de spatialisation, me semblent d’autant plus importantes dans ce type de projet et de rencontre avec un artiste. Je vais cet après-midi vous parler du projet « Ouï-dire », sur lequel je vais m’appuyer, mais j’ouvrirai également vers d’autres projets, qui abordent la question du corps.

La perception patrimoniale, la dimension spatiale de cet espace... Je vais proposer qu’on entre par la petite porte. C’est parti d’une constatation avec mes élèves de l’EREA de Garches. Nous avions engagé un partenariat avec le Centre Pompidou il y a quelques années. Pour accompagner ces élèves, nous nous sommes aperçus que pour accéder au Centre Pompidou, il fallait entrer par la petite porte, par l’extérieur, la porte des artistes, la porte du personnel plutôt, et cette question pour les élèves a été extrêmement déterminante dans le projet que nous avons mené autour de la scénographie et de l’accessibilité à l’œuvre. C’est vraiment au sens figuré : on entre dans ce patrimoine culturel par la petite porte. On se l’approprie certes, on en devient même le conférencier, on arrive à en définir les contenus, mais à la manufacture de Sèvres, puisque c’est là que je voulais en venir, la démarche, l’entrée dans ce lieu patrimonial – combien impressionnante pour des élèves qui passent pourtant devant régulièrement –, va se faire non pas par l’entrée du musée, par les collections, mais par ce que j’entends comme « petite porte », c’est-à-dire qu’on va entrer en contact avec les gens qui travaillent à la manufacture de Sèvres. Les élèves (en l’occurrence, il s’agit d’élèves de seconde professionnelle du lycée de Malakoff) vont être amenés, dans un premier temps, dans le cadre de ce projet, à découvrir le site, découvrir l’espace, mais également à être en contact et rencontrer les professionnels, donc découvrir la dimension peut-être patrimoniale de ce geste et de ce savoir-faire. On découvre le lieu, non pas par les collections, par l’objet fini, mais on va le découvrir par le savoir-faire.

Très vite, autre aspect de ce projet pour lequel je suis intervenue la cinquième année. C’est un projet autour des cinq sens, l’ouïe arrivant en dernier et clôturant la cession des cinq sens. Ce projet a été initié par des collègues, depuis quatre années précédemment. J’intervenais là en fin de projet, et le principe technique était que les élèves puissent à la fois découvrir le site, à la fois découvrir ce savoir-faire, montrer les professionnels, les techniciens –mais avec une équipe complète de techniciens notamment –, et puis l’intervention de l’artiste. Les élèves avaient une appropriation à l’année. La dimension temporelle a été extrêmement importante dans ce projet. Sur toute une année, les élèves ont eu un regard marqué, ponctué par ces interventions. Ils sont venus plusieurs fois en atelier, plusieurs fois ont visité le site, et donc l’appropriation s’est vraiment faite sur cette habitude, cette familiarisation par le temps.

Une approche concrète, technique : les élèves ont fabriqué les instruments. Je reviens sur le dispositif. Les élèves ont été accueillis par deux techniciennes qui les ont accompagnés, conseillés techniquement sur la fabrication, la dimension technique et formelle de la fabrication des instruments. Puis les instruments ont été envoyés au four. L’intervention de l’artiste et de Tony Hayère venait en second, lorsque les instruments étaient cuits et réalisés. Comme vous le disait Nicolas Frize précédemment, la particularité du projet aussi reposait sur l’hétérogénéité et la diversification des classes et des publics, s’adressant autant à des jeunes élèves du premier degré qu’à des élèves… Sur l’image, il s’agit d’élèves de bac métiers d’art d’un lycée de la Garenne-Colombes, spécialité tapisserie d’ameublement. Les élèves, dans leur appropriation, puisque c’est l’objet de cette intervention, se sont appropriés le rapport au son, le rapport à l’instrument, à l’instrumentarium de Nicolas Frize, en l’adaptant à la forme d’un siège, un siège sonore. Vous voyez les dossiers qui sont ici construits, sur lesquels les éléments sonores vont être tendus pour permettre le son. Là, on peut observer les élèves de terminale métiers d’art.

Ce processus de rencontre et de confrontation avec l’instrument finit par permettre aux élèves, justement, d’aller dans le musée et d’aller vers les collections. L’entrée ne s’est pas faite frontalement, directement vers les collections, vers cet objet de porcelaine qui ne fait pas partie de l’environnement quotidien des élèves, en tous les cas de leurs préoccupations peut-être les plus évidentes. Mais le cheminement inversé de cette façon a été possible par la rencontre avec le travail de Nicolas Frize.

La rencontre avec un artiste – c’est en tant qu’enseignante que je le précise –, c’est aussi parfois une mise en danger, c’est-à-dire que la place de chacun dans la classe, la place de l’artiste, la place de l’enseignant, est évidemment interrogée, réinterrogée, replacée. Là, il s’agit d’un artiste, Benoît Grimbert, qui est photographe, qui a été en résidence dans ma classe il y a deux ans, avec lequel nous avions fait un ensemble de recherches d’images dans la manufacture de Sèvres également. Et là on voit les élèves rechercher les images, les associer, faire un travail d’association et d’analogie iconographique. La rencontre avec un artiste, je dirais qu’elle est aussi la rencontre d’un enseignant avec un artiste, et une démarche qui va éventuellement parfois remettre en question l’habitude de la didactique et de l’enseignement dans le cadre scolaire, le cadre de la classe.

Là, il s’agit d’une intervention d’une résidence d’artiste, Stéphane Pichard, qui est venu travailler sur l’environnement patrimonial des élèves, à savoir l’environnement le plus proche, le plus familier, celui de l’établissement scolaire. Un travail d’une année, le temps de cette résidence, a reposé sur l’appréhension de l’espace, l’appréhension spatiale que pouvaient avoir ces élèves en situation de handicap.

Je termine sur la résidence de Stéphane Pichard, vidéaste, qui est intervenu toute l’année avec les élèves de bac professionnel industries graphiques, sur la perception qu’ils avaient de leur environnement et du patrimoine scolaire dans lequel ils vivaient. Avec la particularité peut-être, du fait de leur handicap, qu’ils soient scolarisés et qu’ils vivent dans ce site, et que l’ouverture extérieure – et c’est ce qui m’amène au dernier projet… Un travail sur la scénographie, un questionnement sur l’accès à la culture pour ces élèves. Double accès, je dirais. Accès dans le sens où on sort de l’établissement et que si ce geste, sortir de l’établissement, n’est pas de toute évidence, pour des raisons matérielles qui vont de soi ; et accès à l’œuvre. Après un travail d’une année d’observation au Centre Pompidou sur les différentes expositions et sur l’accessibilité de ses œuvres, des architectes scénographes de l’agence Carré bleu sont intervenus dans ma classe, avec pour objectif celui de permettre aux élèves de concevoir un lieu, où seraient exposées les productions de leur formation professionnelle ; mais un lieu, évidemment, qui reposait autant sur des questions d’accessibilité que sur des questions de visibilité. Les modules réalisés ont effectivement servi.

Je terminerai sur ce questionnement, sur la notion de patrimoine et de patrimoine familier, qui m’interroge toujours, après ces nombreuses résidences. Là, il s’agit d’un partenariat avec la Maison de Victor Hugo qui, très chaleureusement, nous a accueillis dans une démarche de réflexion autour de l’accès de ses œuvres et du patrimoine qu’elle représente pour ces élèves en situation de handicap. Cette familiarité, justement, est extrêmement surprenante, elle reste à mes yeux surprenante. Qu’est-ce qu’un patrimoine ? Est-ce que c’est un homme ? Est-ce que cela représente encore un geste ? Dans quelle mesure c’est quelque chose de cernable, de matérialisable ? En tous les cas, si je vous ai présenté ces différentes résidences et ces différents liens artistiques, c’est parce que, justement, ils interrogent et ils permettent d’accéder à des lieux par la rencontre de l’artiste, par la démarche singulière de l’artiste aux collections et aux réserves.

C’était un grand honneur de travailler avec Nicolas Frize, et les élèves, je pense, en sont énormément marqués.